De zoölogische utopie van Wesley Meuris

Herman Parret

            Eerst, bij Wesley Meuris, is er de interesse voor het bouwsel met de volmaakte materialen, de koele tegels, het kwaliteitshout, het transparantreflecterend glas. Meuris hanteert en cultiveert in zijn installaties alle elementaire architecturale principes. Een en ander kenden we al van zijn vroegere werk. Sinds 1999 polijst Wesley Meuris op een bijzonder consistente wijze zijn kunstenaarsprofiel. Zijn installaties bieden de artistieke transpositie van zoiets als een “historisch-sociale architectuur”. Van de urinoir (NICC, Antwerpen) of de latrine (Ename Actueel) tot de zwemkom (Eclips, Willebroek), steeds gaat het om de architecturale esthetisering van de alledaagse ervaring van het banale, om een recontextualisering van primair vitale behoeften door een berekenende en formaliserende  verbeeldingskracht. Ook in Damn’art ’04, de parcourstentoonstelling in Damme in 2004, was een representatief werk van Meuris te zien, zeer illustratief met de grondidee van zijn kunst. “Aanleiding” waren de “ruïnes” van het vroegere haventje van Damme, een zogenaamd archeologisch monument, waaraan Meuris zijn artistieke “prothese” toevoegde: ook hier werden betegelde panelen aangebracht, in volle artificialiteit, retorisch en esthetiserend (lichtgrijze tegeloppervlakken, perfect en koel-aantrekkelijk).
            Deze fascinatie voor de bouwkunde bij Meuris wordt aangevuld met een kluwen van subtiele motieven. Wesley Meuris kan metafysisch ontroerd worden wanneer het gaat over het “wonen” van de pinguïn, de rhinoceros, de boomkangoeroe, de hippotamus of the okapi. Wat met de ideologische term “dierenkooi” wordt benoemd, is in feite “woonst” (habitat), “leefkamer”, op maat gemaakt voor de animale “bewoner”, idealer dan wat de gemiddelde sterveling ooit is toebedeeld. Door de jaren heen is de dierenkooi hoe langer hoe dysfunctioneler en onwezenlijker geworden: het laatste specimen van de serie dierenkooien die Meuris heeft opgesteld, de “nachtkooien” (The Incredible Nightlife in the Tropical Forest, Artefact 2007, Leuven, Stuk) zijn nog met moeite zichtbaar; ze komen maar te voorschijn na lange gewenning van de ogen, als imaginaire, bovenaardse verschijningen, onbepaalbaar en abstract. Als er inderdaad existentiële ontroering van de kunstenaar is geweest over de woonvoorwaarden van dieren, dan is the ontroering zeker ingebed in een obsessionele aandacht voor de classificatie, de codering en de exhaustieve taxonomie, al is de opsomming en de encyclopedische rangschikking artificieel en overtrokken. Toch weet Wesley heel wat over de zoölogische verscheidenheid, over de geschiedenis van de dierentuinen en over de artistieke voorstellingen ervan. Maar wat onmiddellijk opvalt is de verzameldrang, de archiveringsmentaliteit, de exhaustiviteit van de informatie. Tabellen met statistieken, specifieke afmetingen en materialen, met de aanduiding van de dierenfamilies en hun generische soort, behoren tot het kunstenaarsdossier en geven er een proto-wetenschappelijke kleur aan. De tabel met de “zoölogische classificatie” biedt een groot aantal precieze parameters (vochtigheidsgraad, temperatuur, lichtintensiteit) en elk dier krijgt er binnen een uiterst uitgewerkte typologie en codenummer. Bij de specificaties vindt me ook de Latijnse naam, de plaats op de wereld waar het dier te vinden is, de voedingstijd, enzovoort. Eén van de meest subtiele tabellen betreft het “nocturnal light system for night cage”, een tabel die te zien zal zijn in de grote installaties van de nachtkooien. Een nog verbazingwekkender grafisch overzicht laat ons zien: “World Enclosure. A compilation of nine animal habitats brought together in one enclosure. Visit the world in one hour and observe the creatures in their artificial biotope”, een soort van Ark van Noë waar alle dieren ter wereld samenkomen op/in een architecturaal perfecte installatie die zo exhaustief is en aangepast aan de animale rijkdom dat ze alleen maar door de Schepper kan zijn bedacht.   
            Merkwaardig, paradoxaal en noodzakelijk zelfs, blijven de “woonsten” van de dieren (per definitie) leeg. Het kan niet anders want de zoo of het dierenpark is virtueel. Zoals de machines van Panamarenko nooit zullen vliegen, zo ook zal de zoo van Meuris steeds een zoo zonder dieren blijven. We zijn ver verwijderd van de Joseph Beuys performance (1974) die zich gedurende vijf dagen liet opsluiten in een kooi met een coyote (de titel van dt kunstwerk: Coyote: I like America and America likes me).

*

            Men zou kunnen stellen dat het in het project van Meuris in feite gaat om de leefbaarheid en het overleven van dieren: de kangoeroe of de okapi, die het leven moeten slijten in gevangenschap, al is het in een artificiële luxekooi, wordt zodoende alle geluk toegewenst. De (morele) last ligt bij de interagerende mens, de zoöloog, de bouwheer, de toeschouwer. Identificeren, nummeren, coderen, klasseren en dan zo mooi mogelijk bouwen, dit is wat de mensheid aan het dierenrijk moet. Merkwaardig toch is dat de bouwsels van Meuris, naar zijn zeggen, niet echt het dierenbelang dienen, maar vooral het “belang” van de toeschouwer. Hier raken we de essentie van Meuris’ concept. Dit is kunst die de verhouding van het kunstwerk met de deelnemende toeschouwer betreft. Wat betekent hier dan het “belang” van de toeschouwer? Zijn veiligheid? Er zullen nooit happende leeuwen zijn of wurgende boa’s in het virtuele dierenpark van Wesley Meuris. Het gaat veeleer om het intellectueel “belang” van de toeschouwer, zijn cognitieve opwinding, het genot van de classifiërende meditatie en van de identificerende controle. Meuris mikt inderdaad op de visuele aandacht van de toeschouwer maar dit is dan een visualiteit die intens intellectueel is, cerebraal zelfs.
            Een dergelijk visueel genot is tevens “esthetisch” in de heel klassieke zin: er is hier zoveel perfectie, orde en wiskundig evenwicht. Er is geen stofje in de kooi van de Dendrolagus dorianus denkbaar, en slijk voor het everzwijn of feces van de olifant zijn in een Meuris installatie volstrekt ongepast. Voor de klassieke estheet liggen kunst en leven ver uit elkaar, in tegenstelling met de opvatting van de post-Beuysdemagogen. Niettegenstaande de subtiele classificaties die Meuris construeert en niettegenstaande de uitgebreide encyclopedische kennis door hem verzameld – en wellicht juist omwille van deze taxonomische en encyclopedische ingesteldheid – vertoeven we hier in een imaginaire wereld. Dit is niet de reële wereld van de in een dierenpark opgesloten dieren maar een projectie van een bijzonder verbeeldingsrijke artificialiteit: niet zozeer de (ecologische) solidariteit met de dierenwereld fascineert ons in het Meuris project maar veeleer de originele wijze van het transponeren naar een wereld van het contemplatieve genot, van een soort intellectuele passiviteit en van het onverwachte terugvinden van de kosmische harmonie. Het gevoel van de kosmos, waar natuur, mens en dier één zijn, is een gevoel dat ons doet genieten: het genot van de vormen, kleuren en volumes dat elke anekdotiek overstijgt.
        Eén en andere doet ons denken aan Michel Foucault, niet zozeer de Foucault van Surveiller et punir (Parijs, 1975, zie bijdrage van Michel Dewilde) maar van de Inleiding op Les mots et les choses (Parijs, 1966). Het is overigens geweten dat Foucault door Wesley Meuris wordt gelezen en gemediteerd. In deze sublieme Inleiding behandelt Foucault nu juist de interpenetratie van het taxonomisch denken en de verbeelding. Een eigenaardige tekst van Borges geeft daar bij Foucault aanleiding toe. Deze tekst citeert een “zekere Chinese encyclopedie” waarin staat geschreven dat “de dieren kunnen worden opgedeeld in de volgende klassen: a. toebehorend tot de Keizer; b. gebalsemd; c. getemd; d. melkvarkentjes; e. sirenen; f. fabelachtig; g. honden in vrijheid; h. al diegenen die in deze classificatie zijn opgenomen; i. diegenen die zich bewegen alsof ze gek zijn; j. ontelbaar; k. getekend met een zeer fijn penseel in kameelhaar; l. enzovoort; m. diegenen die zojuist de kruik hebben gebroken; n. die van ver gelijkenis vertonen met vliegen”. En Foucault commentarieert dat een dergelijke Oosterse encyclopedische taxonomie de grenzen van ons Westers denken duidt: de hele “botanische filosofie” van Linné (zijn voornaamste werk is getiteld Systema naturae), Tournefort over de classificatie van de grassoorten, Buffon (Histoire naturelle des oiseaux), en dan een taxonomie die Meuris zeker zal interesseren; de Historia naturalis de quadripedidus, een werk van een zekere Jonston in Amsterdam uitgegeven in 1657, getuigen van het Westers type van ordenen en classificeren waar alleen de observatie geldt en waar de verbeelding wordt uitgesloten.  Het is binnen dit proto-wetenschappelijke opzet dat Wesley Meuris zich wenst in te schrijven. Althans op het eerste gezicht. Dit proto-wetenschappelijk project is niet realistisch, is onuitvoerbaar, ontsnapt niet aan de krachten van de verbeelding. Het is een utopisch project: u-topie, het heeft geen plaats in de werkelijkheid, het is meer verwant aan de Oosterse encyclopedie dan aan de Westerse empirische “natuurfilosofie”. Meuris is geen wetenschapper maar een kunstenaar, en de kunst is het grote reservaat van de utopieën. Hier wordt een ruimte gedroomd  - de kooien zijn droomobjecten waar de in vivo dieren niet anders kunnen dan afwezig zijn. De “natuurfilosofie” wordt tot esthetiek en we belanden heel dicht bij de Chinese encyclopedie die Borges fascineert en met hem Foucault.  
*
De kunst van Meuris is onboodschappelijk en pretentieloos. Het is geen geëngageerde kunst met een ecologische boodschap of een oproep voor de rechten van het dier. Toch heeft deze kunst in zekere zin een kritische functie. De kritiek inherent aan het kunstwerk is voorzichtig, verstandig, analytisch. Geen expliciete afbrekerij van ideologieën maar een simpel “uit elkaar zetten” (krinein), een “ontrafelen” van een isoleerbaar betekenisveld. Ook al is er een verantwoordend kunstenaarsdossier, toch is deze “kritiek” niet discursief maar materieel, dit wil zeggen, gegeven in de materialen, hun combinatie en hun dingmatige schittering. Het werk van Meuris moet men zien als een “kritiek van het tentoonstellen”. Het concept “tentoonstellen” wordt ontrafeld, i.e. aan “kritiek” ontworpen.  En deze ontrafeling verkrijgt haar innerlijke kracht in de esthetisering. Geen geroep dus: “Weg met de kooi, weg met de zoo, weg met het museum”, maar een intelligente analyse van het concept “tentoonstellen”. Met de voor de hand liggende metonymische verschuiving van de zoo naar het museum: de kooi van de Dendrolagus dorianus in het virtuele dierenpark, de kooi van de Monalisa in het Louvre. De Dendrolagus, de Monalisa worden beschermd, afgeschermd, ingekapseld, “tentoongesteld” aan de contemplatie van de interagerende toeschouwer die zodoende esthetisch geniet. Dubbelzinnigheid van dit genieten, zoals de psychoanalyse ons leert: we zijn zelf in veiligheid en ons kan niets gebeuren, hypocriet genieten, we fusioneren niet met wat zich tentoonstelt, genot van de voyeur.
            De metonymische verschuiving van de zoo naar het museum wordt subtiel gesuggereerd in het project van Wesley Meuris. Het gaat hier dus echt niet in de eerste plaats om dieren en om wonen, om bouwen, om zoölogische classificaties, zelfs niet om de gratuïte schoonheid van materialen, lijnen en vormen. Hier wordt “ontrafeld” hoe bij een artificiële “tentoonstelling” (van dieren, van kunstwerken) de toeschouwer/participant gegrepen wordt door de dubbelzinnigheid van zijn (esthetisch) genot. En hoe een “tentoonstelling” een dergelijke pervers voyeuristische ingesteldheid  uitlokt. Het werd al opgemerkt door Key Portilla-Kawamura (zie de tekst van deze auteur in dit boek) hoe het project van Wesley Meuris de historische waarheid impliceert dat de zoo en het museum een gemeenschappelijke oorsprong hebben. Dubbele oorsprong, in feite. Sinds de 16e eeuw al worden de zeldzame wonderbaarlijke objecten uit de minerale, vegetale en dierlijke wereld samengebracht in de Wunderkammer, ter verwondering van de aristocratie. Maar zo’n Wunderkammer kan ook artificiële objecten door de mens voortgebracht, “tentoonstellen”. Deze eerste (“barokke”) oorsprong cultiveert het frivole, het onverwachte, het anekdotische. Later dan, in de Verlichting (einde 18e eeuw), komt de tweede oorsprong van de zoo/museum. Het museum en de zoo (ook de botanische tuin) zijn dan de ruimten waar objecten (dieren en kunstwerken) worden verzameld, bewaard en tentoongesteld in het licht van hun systematische archivering: exhaustiviteit is hier dan de belangrijkste factor. Het project van Wesley Meuris is wellicht geïnspireerd door beide oorsprongen maar toch domineert de wil tot het taxonomisch archiveren: niet zozeer de frivole, anekdotische, arbitraire presentatie, maar wel de matematisch-doordachte “mentaliteit” gaan voorop. En toch is het niet de relevantie van deze objectieve pool van het “tentoonstellen” (de tentoonstelling in de zoo/museum in haar objectieve empirie) die de aandacht van Wesley Meuris mobiliseert maar wel de subjectieve pool: de uitnodiging van het kunstwerk naar het publiek toe, de interactie tussen het werk en de toeschouwer/participant, de emotie en het genot, in al zijn dubbelzinnigheid en complexiteit, die een werk provoceert in een subject. Zonder genietend subject is een lege dierenkooi niet eens een idee van de verbeelding. Hieraan dient toegevoegd dat het kunstwerk alleen maar bestaat voor een genietend subject dat bijzonder “beschaafd” is, intelligent en in staat tot esthetisering. De emotie bij het subject mondt niet uit in (revolutionair) geroep over dierenrechten of in tranenopwellingen. Er wordt veeleer geïdentificeerd, gecontroleerd, bevraagd, maar steeds met de intelligentie van de homo estheticus. Het project van Wesley Meuris doet beroep op het vermogen tot esthetiseren, en alleen de esthetische blik (wars van elke interesse in de functie en de praktijk), met haar voyeuristische inslag, ziet het Ding zoals het is: een conglomeraat van pertinente bouwstrategieën, een proto-ethiek, een oproep tot  het verstand en het gemoed van de homo aestheticus.